唐寅《芍药图》

编者按：唐寅的艺术与人生颇具传奇色彩，可能于我们而言，印象更深刻的可能是周星驰在《唐伯虎点秋香》这一影视佳作中塑造的家财万贯、狂发不羁的风流才子形象。然而其实唐寅虽在诗书画上有惊世之才，然其在经历了家道中落，亲人离逝,“科举舞弊案”后，寄情诗文、书画，一度以鬻画为生。本期荷堂艺术馆通过唐寅题画跋与大家一起领略这位吴门才子的艺术人生。

“矛盾与折中——文人化与商业化双重作用下的唐寅题画跋

文丨耿笑冰

中国古代的绘画作者的分布本无特别的地域限制，但是自宋、元伊始，便逐渐呈现出明显的地域性特征，至明代，“三吴”地区俨然成为文人画的中心。这既得益于江南“偏安一隅”，少受战争荼毒，安宁富庶的社会环境，也得益于江南山清水秀的地理环境，以及悠久的人文底蕴。绘画题跋往往寄托着创作者的真实情感、心境、感悟等，因此被视为文人画的重要组成部分。随着文人画的发展与兴盛，绘画题跋亦随之蓬勃发展。诚如清代钱杜《松壶画忆》言：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书,虽侵画位弥觉其隽雅,明之文、沈,皆宗元人意也。”可见，绘画题跋至元代已趋鼎盛，然明代“三吴”画家在继承先贤的基础上，在经济高速发展的商业化影响下，亦彰显出鲜明的时代特征。本文以生长于“三吴”中心区域的吴中才子的唐寅题画跋为例，观照“三吴”绘画群体如何妥善地处理文人化与商业化之间的矛盾，并使之相互影响，相互交融。

唐寅《葑田行犊图》

文人画的继承与发展

中国绘画的产生与世界其他地区的绘画一样，起步于实用目的。然而随着文学化倾向发展，中国画逐渐成为卓然自立于世界美术之林的独特艺术。绘画的文学化，始自宋代，自苏轼等人“诗画一律”说倡行以后，绘画（尤其是文人绘画）日益讲求笔墨意趣，以“士气”相标举,以“达心适意”为宗旨，从而出现了有别于民间画工和画院画师之作的文人画。这一过程，郑午昌在《中国画学全史》序言中作了很好的论述：唐代绘画,已讲用笔墨，尚气韵；王维画中有诗,艺林播为美谈。自是而五代、而宋、而元,益加讲研，写生写意，主神主妙，逸笔草草，名曰文人画，争相传摹；澹墨楚楚，谓有书卷气，皆致赞美；甚至谓不读万卷书，不能作画，不入篆籀法，不为擅画；论画法者，亦每引诗文书法相证印。盖全为文学化矣。明清之际，此风尤盛。显然唐寅是正处于文人画风尤胜之际的典型艺术家。

唐寅《李端端图》

明代初期实行严厉的文化压制，对文人进行严苛的控制，“刑不上大夫”的古训也被彻底推翻，使得宋、元的隐逸文化在明代得到进一步继承与发展，许多文人在目睹或亲身经历过仕途的艰险与官场的丑恶后，纷纷弃绝官场，无意功名，埋首诗书，寄情翰墨。如吴门画派领袖沈周一族便以“力田亲养”为家训，终不入仕。吴门书派领袖文徵明短暂入仕后便辞官归乡，并发“谁令抛却幽居乐，掉鞅来穿虎豹场”之感慨。明四家之一的唐寅曾承家父遗志，本准备通过科举一展才华、实现抱负，然终因“舞弊案”受牵连，终生不得入仕，从而寄情于诗文、翰墨。不过，与元末文人的漂泊于江湖，隐居于山林，散尽家财，安贫乐道的隐逸生活相比，明代吴中文人的隐逸生活显现出明显的精致化与细腻化，在生活上体现在醉心于治园收藏，考究于日用器具、装饰等；在绘画艺术表达上，如果说元代的“隐逸”是以冷逸为主体基调，那么明代的“隐逸”则增添了些许柔和，艺术风格也更加多元化；绘画题材亦发生了明显改变，文人生活成为画家表现的主要内容。即便是其中最为狂放不羁的风流才子唐寅在书画中亦没有完全背离这种艺术思潮与普遍追求。当然，唐寅依然秉承着文人画求“骊黄牝牡之外”的旨趣，致力于生命“真性”的传达，追求人生感、宇宙感和历史感的融合。这在其题画跋尤其是题画诗中有很好的体现。如其在《赠西洲诗卷》中将自己的人生比作“醉舞狂歌五十年”，其《秋风纨扇图》虽画佳人，然自作诗“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”无不透露出对世态炎凉的思索与感怀。

唐寅《震泽烟树图》

书画的商品化

以苏州为代表的江南地区在明初虽受打击，但很快就恢复了元气，商品化的生产结构，市场化的经济体制，使得作为吴地中心的苏州府俨然成为了全国的经济中心。时人王锜《寓圃杂记》中言：“正统、天顺间，余尝入城,咸谓稍复其旧，然犹未盛也；迨成化间，余凡三四年一入，则见其迥若异境。以至于今，观美日增,闾阎辐辏。”到万历年间，苏州更是跃居江南首郡，如《镇吴录》中言：“苏州为江南首郡，财赋粤区，商而潜处焉。名为府其实一大都会也。”唐寅亦是作《阊门即事诗》记载当时盛况：“世间乐土是吴中，中有阊门更擅雄。翠笛三千楼上下，黄金百万水西东。五更市买何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”

唐寅《事茗图》

商业经济在地域性上的高度繁荣在一定程度上冲破了前人“重农轻商”的观念束缚，相较于前代，明代的文人士大夫对商人和商业行为展现出极大的宽容度与适应性，士人从商，商人从士的现象在明代亦非鲜见之事。如吴中巨商陈钥本就出自官宦世家，吴门领袖文徵明以“雄俊”称之。此外，商人在生活上也纷纷开始以士人为榜样，不惜一掷千金,以获得“儒商”之称，金石古文、名家书画这些文人士大夫的雅玩自然也受到了商人不遗余力的追捧，这其中不乏耳濡目染对艺术真正热爱者，亦不乏射利以及将书画收藏作为炫耀手段之徒。因此，文人士大夫与商人之间的交往在有明一代展现出前所未有的密切。如周晖在《二续金陵琐事》生动地记载了王世贞与詹风关于文人与商人之间密切交往的诙谐对话，“凤州公偶云：‘新安贾人见苏州文人如蝇聚一膻。’东图曰：‘苏州文人见新安贾木咖蝇聚一膻。’凤州公笑而不语。”吴门精英群体与商人间亦交往密切，如歙县黄明芳，以资雄懋迁“一时人望如沈石田、王太宰、唐子畏、文徽明、祝允明辈皆纳交无间”，但这种士商交往，书画藏卖往往建立在彼此相互尊重、欣赏、信任的基础上。诚如尽管唐寅一度以卖画为生，有时甚至寓居于雇主家中，接受酬劳，为之作画，但亦不乏愤世嫉俗的文人意气和放浪形骸的才子性情，与传统文人所标榜的名士风骨以及文人价值观整体而言也不相悖。正如其《言志》诗中云：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来就写青山卖，不使人间造业钱。”值得一提的是，唐寅也正是因为处于这种特殊的背景与时代下，其在与当下精英群体雅集、交游，谈诗论道、把酒言欢的同时，亦常与商人、市井、歌妓等寻常百姓接触，加之个人经历的曲折、坎坷。恰恰使得唐寅更直观地了解消费者的需求，更敏锐地发现生活中的艺术素材，更容易获得创作的灵感，更深刻地感悟人生的真谛。以至于唐寅的艺术总是带着一种“真”意，尽管其在诗文、书画上的表现方式或许不为久居庙堂之高的文人认可，但这份珊珊可爱的“真”意世人终究无法不认同与钦佩，诚如文坛盟主王世贞曾一度嫌弃唐寅的诗，揶揄其为“乞儿唱莲花落”“老父谈农，事事实际”，认为其无法入眼，但最终又被其深深吸引，反复揣摩：“今老矣，爱此画不妨并读此诗，一再过也。”

唐寅《虚亭听竹图》

结语

刻意与世俗拉开距离的文人化倾向与难以抵御的商品化倾向，这两种看似矛盾的发展趋势在明代不但并行不悖,反而能够相互交融，这显然是明代“三吴”文化的典型特征。与以往文人相比，吴中文人既没有把商业化看作是洪水猛兽，也没有抛弃传统文人的自我追求，秉承着“君子爱财,取之有道”的原则，以折中的态度来处理雅俗、义利，乃至书画诗文之“自娱”与谋生的矛盾。唐寅作为吴中代表画家、才子，在两种价值观之间游走自如，不但融入了当时的文化消费市场，其文人画、题画诗更是别有一番韵味。可以说，唐寅无论是在人生态度，还是在艺术表现上，似乎都存在矛盾，在处理上则体现出“折中”的特点，当然唐寅的这种“折中”并非寻常的中庸之道，更非左右逢源的圆滑、市侩之道，而是蕴含着其无与伦比的才情与大智慧。在人生志趣上，从心系庙堂到寄情翰墨，从满腔委屈与不甘到游戏人生，至最后开始探寻生命的本真。在艺术追求上，唐寅心系前代文人画家的高情雅趣，广泛取法古代经典，凭借绝世的才情在模仿古人的艺术行为中超越现实和世俗，同时为了让创作为时人所接受，巧妙地运用其智慧以题画诗的形式尽情挥洒。

（原文刊登于《中国书法报》）

监制｜赵  旭

图文编辑｜coco